ИА «Ореанда-Новости».  В честь 90-летия со дня рождения Николая Каретникова ансамбль «Студия новой музыки» и Фонд Николая Каретникова 21 апреля представят важное «пропущенное звено» истории новейшей музыки: мировую премьеру последней российской камерной симфонии ХХ века ― Камерную симфонию №2 Николая Каретникова (опус 32, 1994, посмертный).

Последнее сочинение одного из крупнейших композиторов второго авангарда по замыслу «триконструкции» предстанет в контексте истории одного из жанров, определивших звуковой облик авангарда ХХ века ― камерной симфонии. Впервые в одной программе прозвучат три ключевых произведения трёх основных его «ветвей» ― европейской, российской и американской. Эта музыка не звучала в нашей стране более 10 лет, либо не звучала никогда.

Николай Каретников (1930-1994), один из лидеров советского послевоенного музыкального авангарда. Из всех композиторов-нонконформистов он наиболее последовательно продолжал диалог с нововенской школой в тот период, когда интерес многих его коллег сместился в сторону иных направлений музыкального авангарда. Вкупе с негласно существовавшим запретом на исполнение музыки его в позднем СССР это обусловило малоизученность творческого наследия Каретникова вплоть до недавнего времени. В своей Второй камерной симфонии композитор обратился к одному из главных жанров ХХ века, изобретённому Шёнбергом, ― камерной симфонии, в разработанной нововенской школой технике додекафонии («двенадцати соотнесённых между собою тонов»), преданность которой он сохранил на всю жизнь. Расшифровкой окончания партитуры для премьеры занимался выдающийся дирижер и пропагандист новой музыки Игорь Блажков.

В основании «триконструкции» ― первое сочинение в этом жанре, созданное в первом десятилетии ХХ века: Камерная симфония №1 Арнольда Шёнберга (1906). Шёнберг полностью переосмыслил принципы камерно-оркестрового письма: пересмотрел состав оркестра на основе принципа тембрового равенства и объявил каждого исполнителя – не винтиком «оркестровой группы», а солистом. Две другие вершины «триконструкции» знаменуют творческую рецепцию жанра в России и в США в последнем десятилетии ХХ века. Камерная симфония №2 Николая Каретникова (1994), написанная им перед смертью, отражает далеко эволюционировавший поздний каретниковский сериализм, а получившая широкую известность Камерная симфония Джона К. Адамса (1992) представит американскую версию развития жанра в широко понимаемой минималистской манере.

«Триконструкцию» из трёх камерных симфоний исполнит ансамбль «Студия новой музыки» (дирижёр Сергей Акимов). Со вступительным словом о Николае Каретникове выступит выдающийся историк кино, культуролог, основатель Музея Кино Наум Клейман.

КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ №1 АРНОЛЬДА ШЁНБЕРГА (1906)

В 1906 году Шенберг пишет свою Камерную симфонию ми мажор для пятнадцати солирующих инструментов. Впервые ее исполнили 5 февраля 1907 года струнный квартет Розе и духовая группа Венских филармоников. На премьере разразился скандал. «Венская публика пришла в ярость, не воспринимая музыки Шенберга и не одобряя немыслимого, на их взгляд, состава оркестра. Пошли в ход кулаки, в бою участвовал, сидя в партере … Малер, … защищая Шенберга» (И. Барсова).

Слушая ее сейчас, невольно поражаешься такой реакции столетней давности. Форма этого сочинения пришла из XIX века – по сути дела, это одночастная симфоническая поэма, обнаруживающая тенденцию к четкому делению на разделы (в Камерной симфонии их пять, включая краткое, всего в четыре такта, вступление, предвосхищающее тональный план экспозиции: ми мажор – фа мажор). За масштабной сонатной экспозицией следует классическое скерцо со средним разделом типа трио, далее – не менее масштабная разработка. Между разработкой и репризой вновь длительная остановка: медленные характеры основных тем, участвующих в симфоническом развитии, также кажутся пришедшими из программных увертюр предыдущего столетия. Даже гармонический язык симфонии, выразительное Adagio. В репризе материал сильно варьируется: создается впечатление продолжения развития, начатого в разработке. Выразительные стороны тематизма симфонии также кажутся вполне конвенциональными для того времени: при всей своей радикальности не был шокирующе новым для той поры. Уже в самом начале сочинения композитор, правда, бросает вызов монополии терции как консонирующего интервала, лежащего в основе аккордов традиционной западноевропейской гармонии. Вступление, а затем и тема главной партии начинаются с ряда восходящих кварт, звучащих одновременно жестко и таинственно. В репризе, где темы возвращаются в обратном порядке, квартовые ряды эффектно ниспадают сверху вниз.  

Шокирующим тогдашней публике представлялось совсем другое. Шенберг, отчетливо тяготевший к камерному стилю (хотя и успевший написать симфоническую поэму «Пеллеас и Мелизанда» и на три четверти закончить колоссальную ораторию «Песни Гурре», где задействованы огромные исполнительские силы), избрал в этом сочинении совершенно неординарный инструментальный состав. Для камерного ансамбля он был слишком велик (максимум инструментов в тогдашней практике – нонет и децимет), для оркестра – непривычно мал и неоднороден. Фактически он представлял собой редукцию тогдашнего большого оркестра до одного инструмента от каждой группы, включая видовые инструменты (английский рожок, малый и басовый кларнеты, контрафагот). Из медных инструментов исключались труба и тромбон, но прибавлялась еще одна валторна (единственный дублирующийся инструмент в партитуре). Вероятно, это было сделано из соображений баланса. Выбор такого состава не был эпатирующей причудой новатора: он абсолютно адекватно отвечал поставленным Шенбергом в Камерной симфонии художественным задачам. Фактура сочинения будто возвращает нас на несколько веков назад, в эпоху господства мелодической линии над гармонической вертикалью, к эпохе сложения «новой», ставшей классической, гармонии из вертикального совпадения звучащих в одновременности линий. Новая – уже без кавычек – гармония музыки ХХ века шла тем же путем. Шенберг был едва ли не первым, кто встал на этот путь, выделив совершенно самостоятельные мелодические линии, сплетающиеся в единое целое, с помощью отдельных, дифференцированных инструментальных красок. Отсюда протягиваются нити не только к эволюции языка самого Шенберга (уже в следующем сочинении, Квартете, соч. 10 он выйдет за рамки тональности), но и всей органике музыки ХХ века. Принципы инструментовки для такого состава, определенные в Камерной симфонии, - состава удивительно мобильного, гибко отзывающегося на любые звуковые новшества, - стали такими же основополагающими, как принципы обращения с симфоническим оркестром в ХIХ веке. (Ф. Софронов)

КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ №2 НИКОЛАЯ КАРЕТНИКОВА (1994, ПОСМЕРТНАЯ), МИРОВАЯ ПРЕМЬЕРА

Последнее сочинение Николая Каретникова. В 13-минутном одночастном сочинении со скерцо в начале репризы композитор продолжает диалог с нововенской школой, по-своему преломляя додекафонную технику шёнберговского типа в типичной для своего позднего периода усложнённой сериальной технике. Сочинение фактически стало последней российской камерной симфонией ХХ века.

Партитура была закончена композитором практически полностью; заключительные 23 такта черновика расшифровал и оркестровал дирижёр Игорь Блажков, который также занимался корректурой партитуры специально для мировой премьеры в рамках проекта «Триконструкция».

Как указывает музыковед А. Селицкий, Каретников «не разделял почти всеобщего ощущения исчерпанности предлагаемых додекафонией средств. Не разделял и распространенного отношения к ней как к острой приправе, долженствующей придать новый вкус знакомым кушаньям». Скорее композитор мыслил шенберговский метод как закономерное развитие «мирового древа» музыки: «это некая поразительная эстафета, которая как бы предваряется универсальным опытом Баха: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер, Брамс, Малер, Шенберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как некоего гениального долгожителя, который родился под фамилией Гайдн и умер под фамилией Шенберг, как некое восхождение, непрерывную линию, единый пласт сознания».

КАМЕРНАЯ СИМФОНИЯ (1992) ДЖОНА К. АДАМСА

  1. Поппури
  2. Ария с шагающим басом

III. Дорожный бегун

Музыкальная модель, лежащая в основе Камерной симфонии Адамса, не вымышлена: это Камерная симфония, соч. 9 Шёнберга, произведение, которым Адамс не раз дирижировал. Плотность контрапункта, высокая энергетика и виртуозность исполнительского стиля солистов являются, несомненно, общими чертами обоих произведений. Ярко выраженный моторный склад, пронизывающий пульс, взволнованные мотивы и многочисленные остинати в Камерной симфонии аппеллируют, все же, помимо ортодоксального минимализма и музыки композитора Конлона Нанкарроу для механического пианино, к воспоминаниям прежде всего о музыке двадцатых годов. В скрипичным соло композитор отдает дань почтения "Истории солдата" Стравинского, "взрывы" биг-бэнда в финале сочинены в стиле Джазовой симфонии Г. Антейла, а несколько жутковатые хроматизмы, которые стали широко распространены в творчестве Адамса, дотоле предпочитавшего консонантные гармонии, с момента создания оперы "Смерть Клингхоффера", вызывают ассоциации скорее с музыкой Хиндемита, нежели Шёнберга. Сам же Адамс, одако, называет в качестве источника своих хроматических экспериментов не Хиндемита, а "Сокровища весов" и "Мелодические модели" (1947) американо-русского композитора и энциклопедиста Николаса Слонимски. Таким образом он оказывается в рядах многочисленных композиторов, испытавших джазовые влияния. Если у слушателя, испытывающего головокружение от непрерывных последовательностей постоянных нагромождений музыкальных событий, нокаутируемого "стреляющими" звучностями, в которых показаны эти события, появятся ассоциации скорее с мультипликационным кино, чем с Шёнбергом, то он недалек от истины.

Несмотря на все в высшей степени интеллектуальные пути, проложенные нотами Камерной симфонии, и несмотря на недвусмысленный намек на Камерную симфонию Шёнберга в звучании медных духовых инструментов (наконец-то!) в самых последних тактах сочинения, симфония отсылает к Шёнбергу в меньшей степени как к таковому, чем к неожиданным сближениям между двумя традициями. Эти две традиции пересекаются более или менее случайно в сознании композитора, будто углубленного в своем кабинете в партитуру Камерной симфонии Шёнберга в тот момент, когда до него доносятся звуки из соседней комнаты, где сын смотрит старые мультипликационные фильмы. В Камерной симфонии Адамса обе традиции сливаются в увлекательную "коалицию по случаю". (Ф.Софронов)